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Good for ...

conception : Alain Buffard

fabrication et interprétation : Alain Buffard, Matthieu Doze, Rachid Ouramdane,
Christian Rizzo

musiques :
- andante de la sonate n° 1 en si mineur de J.S. Bach, BWV 1014 par Glenn
Gould et Jaime Laredo
- Good boy par Kevin Coyne
- New York, New York par Wendy Mae Chambers

production : pi:es

co-production : Crestet - centre d'art, Le Consortium / Festival Nouvelles scènes ­
Dijon

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Comment d'une pièce à caractère auto-biographique - good boy - déplier des
histoires plus génériques, tel a été le pari de good for..., pièce pour quatre
danseurs. Le solo a en effet une grande capacité à exposer le corps plus que
n'importe quelle forme ; et en même temps, il semble inséparable de son interprète.
Un autre corps, des corps autres : peut-on dire encore qu'il s'agit du même solo ?
Je voulais voir ce que donneraient, transposées à d'autres corps, chacun porteur
d'une histoire individuelle, les propositions de ce premier travail.

Les présences de Matthieu Doze, Rachid Ouramdane et Christian Rizzo piègent le
dispositif du solo, en ce sens qu'elles en défigurent chacune des séquences.
Quelque chose de l'identification du danseur au solo et du solo au danseur s'y
trouve empêché. Si good boy trafique avec la maladie et la fragilité de
notre corps, il s'agit bien d'une exposition d'un corps singulier dont les
strates respirent et transpirent sa propre histoire. Pour autant, il ne s'agit
pas ici d'autobiographie déguisée, encore moins de biographies démultipliées. En
s'appuyant sur les différences de chacun, Good for... déplace l'enjeu
politique et social du solo initial vers la question de la communauté et
de sa difficile figuration. Démultiplier les présences produit autant de pistes
pour re-présenter les enjeux chorégraphiques et sociaux de good boy. Pour
autant : c'est moins une communauté indivise qui apparaît, réconciliée ou non,
qu'une démultiplication des singularités.

D'une expérience particulière peuvent surgir des tralalas. good boy se risquait au
tragique, Good for... lui aura substitué sans que cela ait été intentionnel un parti-pris
ludique, ironique, amusé à tout le moins. On peut dire que l'on passe du corps-je au
corps-jeu. La nécessité du contrepoint produit par chacun ayant incliné l'ensemble du
projet dans le sens d'une complicité amusée.

Nous avons, lors de notre première présentation au Crestet - Centre d'art, établi un
rapport de plasticité et d'élasticité spécifique, dû à l'architecture du lieu. L'espace en
L des galeries d'exposition où nous dansions et les baies vitrées, ou plutôt les
vitrines qui nous séparaient du public debout dans le jardin carré renforçaient la
distance et la séparation entre le spectateur et les interprètes, l'obligeant ainsi à
assumer le choix qu'il avait fait de regarder tel ou tel d'entre nous. L'espace
permettait un jeu du visible et du non-visible, une démultiplication et une réduction
de nos présences. Ce dispositif dans le white cube (1) favorisait également
une certaine distanciation de l'objet traité. Explorer d'autres possibles dans les
espaces de représentation où nous nous produisons suppose un travail en amont.
Cela nous oblige à repenser les composants de la pièce initiale comme une
nouvelle étape, pour mieux désamorcer ce qui a été construit pendant la précédente.

Nous avons mis l'accent sur la production sonore de nos corps : des splashes et
des booms. Et sur la capacité à chacun de se rendre poreux à sa propre féminité :
des talons oui, mais pas de falbalas (nous sommes toujours dans le white cube).

Les bons garçons sont devenus des mauvais garçons, et réciproquement.

Les bons garçons vont au paradis, les mauvais vont partout.
Et font pas de chichis.


Alain Buffard

(1) White Cube : l'espace ouvert et blanc, dépourvu de tout signifiant pré-établi, favorable
aux expériences avant-gardistes, devenu le paradigme de la galerie d'art, aurait été défini
et théorisé pour la première fois par le critique Brian O' Doberty en 1976.

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